中国电影资料馆去年年底重开，于国产品放映部分推出“时代之光：纪念电影艺术家刘琼”专题，以纪念他去世20周年和110岁诞辰。首先放映的便是他初登银幕的作品之一——《大路》。
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“架子小生”炼成“民族英雄”
无论是从无声片到有声片的探索，还是救国图存的意识，甚至对男性演员健康体魄的展示，1935年上映的《大路》都不愧电影插曲中的那句“我们是开路的先锋”。片中所有主要男性角色的名字和人设，均带有演员本人及观众固有印象的影子。夹在一呼百应的“金哥”金焰、知识分子气的“郑君”郑君里和任侠刚强的“老张”张翼之中，刘琼饰演的“刘长”虽然镜头不多，但身材颀长、挺拔匀称，也足够让人眼前一亮，赞叹一声“美哉少年”。
就像《大路》里“金哥”和“刘长”的关系一样，刘琼从艺也是受金焰的影响和提携。彼时间金焰被观众票选为“电影皇帝”，作为阮玲玉的“银幕情侣”，已是家喻户晓。刘琼本是上海法学院的一名大学生，因为爱好打篮球而结识住在附近的金焰，辍学走上演艺之路。20世纪初出生的影星很有几位是从军校转投文艺的，比如“王氏四侠”之首的王元龙，再比如和阮玲玉、胡蝶搭情侣档的高占非；而和刘琼一样1910年代出生的影星，像他那样弃法律而从艺术的还有舒适，时代风气的流转也可见一斑。
刘琼真正走红是在上海孤岛时期。1937年全面抗战开始，就像电影《八千里路云和月》和《关不住的春光》写照的那样，大量的电影、戏剧从业者加入救亡演剧队奔赴大后方，上海因而出现了“小生荒”。在表演上刘琼颇讲究拿来主义——贾莱·古柏的走路姿态、小范朋克的说话腔调、克拉克·盖博的“帅”、亨利·方达的“坏”，他都有借用；本身的高挑身材和醇厚嗓音也适合学习好莱坞，所以很快就崭露头角，和当红女星陈燕燕、陈云裳多次合作言情片，1940年取代金焰成为新票选的“电影皇帝”。小报送外号“架子小生”，是表彰他的腔调十足，也是说明他早期塑造人物还是偏于单调。
上海沦陷后电影受日军把控，在自导自演电影《回春曲》表现戏剧运动参与者“启蒙”不成的苦痛之后，刘琼很快减少拍片，追随费穆投身更“进步”的话剧舞台，仿佛梅兰芳不登红氍卖画度日，按当时舆论的评价是有些“高傲”的。他在话剧舞台上塑造了郑成功、蔡锷等英雄人物形象。其锤炼结果，集大成地体现于他在上世纪40年代末期于香港拍摄的电影《国魂》中塑造的文天祥，《正气歌》的吟诵于长镜头下一气呵成。
在刘琼扮演的这一系列英雄之中，比较特别的是一个完全虚构的人物——文素臣。文素臣是乾隆时期长篇世情小说《野叟曝言》的主角，这个借由帝王师身份进行宗教战争的理学狂人，是终身不第的作者对自己现实生活的过度补偿，而书中万国来朝的儒教帝国的构建，某种程度上也暗合20世纪的民族主义潮流，所以从梁启超到林语堂，对这本充满荒诞的小说都不无推崇之意。沦陷时期，著名的电影编导朱石麟为周信芳将小说改编成了京剧连台本戏《文素臣》，一时观者如云，有“不看《文素臣》，不是上海人”之说。而刘琼在朱石麟编导的同名电影中，也就成了“银幕上的麒麟童”。
转行导演，在戏曲片里延续创作
刘琼本身就是京剧迷，还能拉胡琴、票武生，戏台上的子午相，也被他运用到指导演员银幕亮相中。1950年代从香港回到内地之后，适合他的角色变少，刘琼更多地通过执导影片，尤其是与现实颇有疏离又能彰显国粹精华的戏曲片来延续自己的艺术创作。比如能充分反映麒派艺术风格的京剧电影《宋士杰》，就是由刘琼和名导应云卫共同执导的。而由刘琼单独执导的黄梅戏电影《女驸马》，开场从室外庭院推拉摇移到室内的长镜头令人印象深刻，和严凤英饰演的女主角第一句唱“春风送暖到襄阳，西窗独坐倍凄凉”配合奇佳。
他导演的喜剧电影《乔老爷上轿》，取材于1957年戏曲汇演中大放光彩的川剧《乔老爷吃酥饼》。虽然剧情片不如地方戏方言发噱、身段动人，但借鉴川剧“俊生丑扮”的思路选择了自带“穷生”气质的喜剧演员韩非来演主角乔老爷，为这部电影的成功铸就了一半的基础。在编导歌舞片《阿诗玛》的时候，刘琼选择变原作长诗里的兄妹关系为情侣关系，使得影片的抒情性有了更容易发挥的载体。这部影片也是“十七年”（1949年-1966年）中刘琼艺术审美和文化积淀最美好的一个奉献，当然也是后来他被批判反动学术权威的罪状之一。
“十七年”阶段转行导演尤其戏曲片导演的，有许多1940年代的名演员，如舒适、陶金、顾而已、俞仲英，当然也包括石挥。石挥评价《宋士杰》在解决戏曲舞台呈现和电影艺术之间的矛盾、“跳出舞台框子”方面取得了一些成绩，但“还是胆子小了”——因为周信芳的表演本身是不受所谓“凝固程式”限制的，他是程式的创造者，因而在改变场景、改变方法、增加真实感等方面都是能发挥才能的。
现在根据多方回忆复盘《宋士杰》拍摄时的“尺寸”，可能是周信芳和“麒迷”应云卫的“共谋”，因为刘琼在1981年执导的京剧电影《李慧娘》中，对于电影手段的运用更加跳脱且得心应手。他首先变舞台上的正序为插叙，即一开场就让“魂子”李慧娘出场，通过判官和李慧娘的一问一答来讲述李慧娘因为赞叹裴生“美哉少年”而命丧权相之手的经过。这使得主演一上来就可以通过魂步等繁复身段抓住观众，又让唱词和画面紧密配合，符合电影的欣赏习惯。整片的镜头极碎，既能在表现身段之美时，给予中景或者俯拍以保持技艺的完整性，又能在大段唱腔抒情时，通过特写镜头给演员做表情的空间，尺寸的把握在戏曲电影拍摄中可算上乘。让众鬼时大时小、慧娘救裴时身影时隐时现等诸多特技摄影，加上整体偏暗的光源，增加了“鬼戏”的神秘感和夜戏的紧张感。但和镜头的频繁剪切一样，这一做法是否有损戏曲本身表现力的发挥，就见仁见智了。
作品透出本色，成就经典不是偶然
刘琼的从艺并不具有偶然性，即使没有打篮球和金焰的相识，在校园长期业余从事戏剧表演的他，也有很大可能在学业无以为继时走上表演之路，就像与他经历颇多相似之处的舒适一样。常年打篮球不仅使他直到老年仍然保持了“穿衣显瘦、脱衣有肉”——在哪个时代审美下都是极佳的男性身材，更使他特别胜任《女篮5号》的教练一角，示范打球、指导战术均是本色当行，即使在表演机会不多的“十七年”也留下了经典的银幕形象。而在老成凋谢的年岁，也只有他可以诠释《牧马人》中去国三十年的富翁而不露怯。虽然有人批评他在此片中的表演并不够剧本和台词里的“富”，但局限表现力的，是时代和导演的想象，而不是演员本身。
经历并非是独一份，但陶冶所有经历借由自己的身体和指导演员所作出的作品，那的确是刘琼的独一份。并不是所有的“美哉少年”都可以保持腔调到老，更不是所有的“美哉少年”都能执导“美哉少年”。（解三酲）
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